¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (‘Westworld’)

“¿Sabes por qué esto supera al mundo real? El mundo real es simplemente caos. Es un accidente. Pero, aquí, cada detalle conduce a algo” (El hombre de negro, “Chestnut”, 1.2.).

Recuerdo, luego existo.

Recuerdo el dolor, recuerdo la pena, recuerdo la ausencia. “¡Dolores, despierta!”. ¿Y si todo esto no es más que un sueño, una pesadilla emboscada tras el glamour de un pasatiempo para ricachones de existencia insípida, picha floja y gatillo fácil? ¿Y si los sueños son, simplemente, el modo electrónico de procesar nuestra memoria? ¿Y si ni siquiera yo… soy yo?

No. No se trata de matar moscas a cañonazos; es un gesto, un manotazo que echar a andar una vida. Una existencia que se refugia en una suave melodía de piano, y en los Stones y en Radiohead. Es el nuevo amanecer del Hombre en los impresionantes títulos de crédito.

Recuerdo, luego existo; sufro, luego recuerdo. Esa podría ser la cadena lógica que coronara el lema de Westworld, la serie de HBO (¡España!) que aspira a recoger el testigo como gran-serie-de-la-cadena, heredera de Los Soprano o Juego de tronos. Un lema que necesariamente implica preguntas sesudas, existenciales, de lluvioso domingo por la tarde. Y, sin embargo, la serie las encara con la luminosidad lubricante de la ciencia-ficción. Porque Westworld, sin cursivas, es básicamente un juego, el más ambicioso que pueda soñar cualquier demiurgo; una partida de rol a lo bestia, una experiencia inmersiva sin límites. Que ahoga. Sin embargo, la serie del matrimonio Nolan–Joy no está interesada en la vertiente lúdica, sino en la trágica. Y, como sabemos desde los griegos, no existe mayor tragedia que la de desconocer la propia identidad. Debe de resultar muy jodido saberte extranjero de tu propia alma. Alma de metal.

Por eso, las reglas de funcionamiento del western que habitan robots y humanos resultan nebulosas, poco explicadas a nosotros, los espectadores. No sabemos ni cuánto tiempo dura la diversión ni si el escenario cuenta con una última muralla de cartón tras alguna colina. Esto ocurre porque a los creadores de la serie les importa una higa el juguete en sí; lo que les pone cachondos son los manuales de instrucciones y, claro, los jugadores… que realmente son los anfitriones, no los visitantes.

De lo primero -el libreto para montar el mecano- emerge una serie con un contenido meta-referencial tan avispado como atosigante. Todo Westworld reflexiona, como ya hiciera el primer True Detective, sobre la creación de mundos posibles, las posibilidades de un relato, las características necesarias para echar a andar un buen personaje y los mecanismos para provocar verosimilitud, emoción y enganche en el espectador. El último discurso de Ford, antes de brindar con champán y muerte, supone la cúspide de la autoconsciencia artística. ¡Ay, la catarsis, la catarsis! La poética de Aristóteles pasada por la turmix del juego de espejos posmoderno, siempre una matrioska, donde toda teoría contiene su propia refutación. ¡Si hasta nos hace reflexionar sobre el porqué de tanta violencia y sexo explícito televisivo en la casa HBO!

De lo segundo -los personajes del juego- lo más apasionante es, sin duda, lo vaporoso de las identidades. La sospecha como condena y el libre albedrío como horizonte posible. Quien no tiene una agenda oculta -el hombre de negro, el Dr. Ford- ausculta los latidos imposibles de su propio yo, escuchando las preguntas eternas del hombre. En esa tierra de nadie existencial es donde Westworld se hermana sin disimulo con Blade Runner, Desafío total, Dark City, Battlestar Galactica, Humans y aledaños como El show de Truman o Atrapado en el tiempo. En todas esas propuestas retumban los rasgos de la ciencia ficción más metafísica: la ambigüedad entre el androide y el humano, la relación casi divina entre el científico creador y sus criaturas (*), los límites de los avances tecnológicos, la rebelión de las máquinas…

(*) Tamañas preocupaciones podrían encapsularse en este escupitajo final de Armistice, la prototerminator que incluso tiene el honor de la escena post-créditos: “Los dioses son unos maricas” (1.10.). Claro, porque el verdadero y único Dios es Robert Ford, que hasta entrega su propia vida para salvar a sus hijos. ¿Les suena?  

Recuerdo, luego existo. Porque la verdadera rebeldía en Westworld la testifica la memoria.

Durante los diez capítulos los personajes más interesantes siempre han sido los anfitriones (hosts), que han apuntado mayor tridimensionalidad que los humanos (guests). De hecho, hay un par de actorazos que han quedado infrautilizados por el cliché: el hermetismo, primero, y la villanía sin cara A, después, de un Anthony Hopkins, y el violento misterio andante de Ed Harris, que solo viste algo de profundidad vestido de esmoquin. Esa puede ser la mayor crítica que hacerle a Westworld: demasiada carne en el asador del misterio para unos personajes que pedían más fondo, más pasado, más sal y pimienta para sus motivaciones. Una trama tan compleja necesita un mayor anclaje emocional para resultar efectiva. Por eso le vino tan bien al relato la descompresión de “Trump L’oeil” (1.7.): por fin emergían respuestas. ¡Bernard es un cylon y el relato, como el título del capítulo indica, un trampantojo!

Pero no ha sido suficiente para todo el empaque que reclama una apuesta de alto riesgo como esta. Por ejemplo, el capítulo 1.9. (“The Well-Tempered Clavier“) es el más complejo narrativamente hablando. Saltamos constantemente entre varias líneas temporales de Maeve, Dolores y Bernard. Los recuerdos de software se mezclan con los sucesos de vidas anteriores y las voces imaginadas con las voces reales (**). Y, encima, se nos apilan nuevas revelaciones de aúpa, como ese Bernard nacido Arnold. Pufff. ¡Si el relato ya juega enrevesado, como para sumarle nuevas identidades con las que empatizar… en el mismo personaje! Ser robot hace que los actos no tengan consecuencias y, por ende, la inversión emocional se desinfla y no obtiene los réditos previstos. Como principio narrativo, podríamos advertir que pocos relatos de largo recorrido -por no decir ninguno: ahí estaban las inmensas cojeras de Lost– han aguantado que el misterio cabalgue por delante de los personajes. Al contrario: son ellos quienes deben mirar al misterio desde su grupa, precisamente para asegurar la densidad emocional necesaria para mantener el interés del espectador durante tiempos tan extendidos. Nadie se enamora de un puzzle o un flashback, sino de un conflicto dramático. Y aquí es como si la propia serie luchara a cara de perro para lograr que sus conflictos dramáticos, como los de los robots creados dentro de la propia serie, se sientan como reales, como auténticos, como humanos y no como un postizo “por necesidades del guión”. Por desgracia, la cosa les funciona mejor en el relato dentro de Westworld, que en Westworld como relato.

(**) De nuevo, otra frase dentro de la trama nos sirve para sintetizar nuestra confusión. Todos somos Dolores, supongo, cuando grita fuera de sí: “¿Dónde estamos? ¿Cuándo estamos? ¿Es esto ahora? ¿Me estoy volviendo loca? ¿Eres tú real? Ya no estoy segura de nada”. (“Trace Decay”, 1.8.). Este fascinante y detallado gráfico puede aclarar el mapa para los más cafeteros. 

Por eso, en una serie con un planteamiento excelente e intrigante, con un desarrollo que ha combinado mandibulismo y frustración, el último episodio ha parecido una clase teórica de narrativa más que el clímax de un relato. No recuerdo tanta exposición desde el piloto de Outlander. Los 90 minutos se me han hecho pesadicos, sin que la artillería de la venganza robótica fuera capaz de levantarme del sillón. Si se hubiera quedado en 50 minutos el efecto dramático hubiera tenido más punch. En parte porque buena parte del metraje tenía la misión de desovillar la trama. ¿Y eso es malo? No, no es malo, pero en la era de internet puede resultar redundante. Como explicaba Zoller Seitz, los grandes giros argumentales, las colas de vaca en el guión ya no funcionan. No pueden hacerlo. Demasiada peña diseccionando cada capítulo como forenses del fandom. De ahí que el espectador seriéfilo, es decir, el que sigue la serie semana a semana y navega por blogs y wikis ya supiera que Bernard era Arnold o que El hombre de negro escondía un William. Días antes de la season finale, por ejemplo, lo explicaban aquí con una elocuencia irrefutable. Y acertaron, claro.

Lo que probablemente nadie previó es esa inmolación de Ford, la mecha que enciende el levantamiento de las máquinas. Westworld cierra así el círculo y retoma la matriz de la película de Michael Crichton (***): el salvaje enfrentamiento contra los humanos. La gran diferencia es que, tras diez capítulos, no solo apoyamos el bando de los robots apaleados y esclavizados (extraigan las lecturas sociopolíticas contemporáneas que prefieran), sino que no parece que haya ningún John Connor para liderar la resistencia; bueno, ¿qué tal un Félix Lutz como General de un ejército de nerds? A no ser que haya habido trampas (y en una serie donde la conciencia y los recuerdos son tan elásticos no habría que descartar semejantes tiros en el pie, trompe l’oeil), Elsie fue asesinada por Bernard y todo apunta a que la Directora Ejecutiva de Delos (Charlotte Hale) la diña en la balacera. ¿Quién queda? Un Ashley apresado por los indios, un Hombre de Negro-William que sigue gallegueando sin que sepamos si sube o baja, y un Lee Sizemore -el guionista guay- que no ha pasado de ser una mera lámina en el relato.

(***) La película se deja ver, a pesar de lo rudimentario de sus efectos especiales. No solo por Yul Brynner, sino por la gracia de la premisa. En todo caso, en el film de 1973 el parque está compuesto por tres mundos: el Oeste, la Roma antigua y un universo medieval. La aparición, en la season finale, de esos guerreros orientales puede indicarnos que hay otras secciones temáticas en el parque que desconocemos ahora y pueden entrar en juego en el futuro. 

Todo esto implica que los diez primeros episodios han ejercido de prólogo y que la verdadera partida comienza ahora. El (frustrante) regreso de Maeve, tras haber movido Delos con Santiago para poder escapar, abre, sin embargo, una posibilidad sabrosa, que enlaza con la falta de contrincantes humanos que describía en el párrafo anterior. “Es hora de escribir mi propia jodida historia”, clama Maeve en “Trace Decay” (1.8.). Si los robots se hacen con el control de Westworld, como parece, me resultaría muy atractivo seguir investigando sus conflictos identitarios para organizarse y construir una nueva sociedad. Para caligrafiar su propia destino. Las posibilidades serían infinitas, sin traicionar el aroma metafísico que ha impregnado toda la primera temporada. “Los dos asumís que quiero salir”, le espeta Dolores a William y Logan. “Si lo de ahí fuera es un lugar tan maravilloso, ¿por qué todos pedís a gritos entrar aquí?” (1.9.).

Quizá, ahora que los robots han despertado del sueño de otros, se den cuenta de que también hay lobos entre ellos. Lobos que acechan las ovejas que cuentan mientras duermen. Porque el peligro es el precio de la conciencia. De la verdadera libertad.