[Publicado en la revista Nuestro Tiempo, nº 687, primavera 2015, pp. 94-95. Sí, esto va tan rápido que algunos de los argumentos han quedado ya obsoletos…]
Hace años que la ficción televisiva se ha desgajado de la pequeña pantalla. Los avances tecnológicos y la conectividad han hecho habitual el consumo de series en soportes ajenos a ese electrodoméstico sobre el que aún se articula la geografía de cualquier salón contemporáneo. El último capítulo de Person of Interest o The Big Bang Theory ha sido concebido por y emitido por primera vez en un canal de televisión. Sí. Y por supuesto que la audiencia estrictamente televisiva es aún mayoritaria. Ok. Sin embargo, cada vez nos extraña menos ver cómo alguien está consumiendo esas series en su tableta en un vagón de tren o arremolinados en torno a un ordenador portátil en una habitación de colegio mayor. La televisión ya no solo se mira por televisión. Desde hace más de una década el espectador decide qué ve, cuándo, dónde y cuántos capítulos seguidos.
Esas nuevas formas de consumir (accesibilidad, archivo, flexibilidad, tarifa plana) han apuntalado el éxito de empresas como Netflix, un distribuidor online, una suerte de gigantesco videoclub que permitía al espectador ser su propio programador. Todas las temporadas de clásicos como Expediente X o series de renombre reciente como Breaking Bad a un solo click. Con posibilidad de maratonear. El siguiente paso respondía a una lógica empresarial incontestable, la misma que había hecho de Netflix un referente de la distribución audiovisual: innovar adaptándose a las necesidades del público. Durante la primera década de los años 2000, Netflix arrasó el concepto tradicional de videoclub al facilitar el alquiler de películas por correo; la oferta se adecuó a la demanda. A esa vitalidad empresarial hay que unirle la evidencia de que la ficción propia, desde que la HBO le pegara un revolcón a la televisión tradicional, genera imagen de marca. Parte de la expansión que viven las series televisivas en la actualidad tiene que ver con esta estrategia. Hoy los seriéfilos saben que una serie de Sundance Channel guardará un aroma indie y una serie de FX tendrá acción y adrenalina. ¡Hasta History Channel se ha lanzado a producir series de época como Vikings para dar un plus a sus espectadores!
Algo similar han hecho los nuevos jugadores que están dinamitando el tablero de la ficción televisiva anglosajona: pasar de meros distribuidores a controlar todo el proceso. “Contenido original” es el sintagma clave. Así, no solo aseguran la fidelidad de los suscriptores, ávidos de contenidos de calidad, sino que contribuyen a que el públicos les reconozca una personalidad creativa, distintiva, unas características dramáticas, estéticas e, incluso, ideológicas.
Así, Netflix ha producido para sus suscriptores éxitos como el maquiavélico drama político House of Cards o la epopeya femenino-carcelaria Orange is the New Black. Además, tiene firmado un acuerdo con Marvel para adaptar 4 sagas de cómic en los próximos años. Por su parte, Hulu, una web de streaming de contenidos ya emitidos en las televisiones estadounidenses, ha decidido apostar por las series propias como estrategia para reflotar su negocio y reposicionarse en el mercado.
Y, como era de esperar, Amazon tampoco se ha quedado atrás en esta guerra, según su lema de que quien no crece, pierde. La compañía de Jeff Bezos lleva un par de años realizando series propias, desde la fallida Alpha Dog, protagonizado por John Goodman, hasta su consagración crítica en los pasados Globos de Oro con la multipremiada Transparent, una dramedia tan corrosiva y nihilista como bien escrita. Y su apuesta parece no tener techo: el pasado enero se anunciaba el fichaje de Woody Allen para desarrollar una comedia que se emitirá en Amazon, en 2016. Con una particularidad: Amazon pone a disposición de los usuarios los pilotos de varias series para, así, poder “testarlos” ante el público y la crítica antes de decidir si ordenan la temporada completa. De esta forma, además del Mozart in the Jungle, con Gael García Bernal al frente del reparto, para el año que viene se ha dado luz verde a la ucronía The Man in the High Castle, una serie que parte de la premisa de que los USA perdieron la II Guerra Mundial y se encuentran bajo la órbita de nazis y japoneses.
Todas estas series juegan con una aparente contradicción: en su país de origen no se emiten en televisión, sino que Amazon, Netflix o Hulu ponen toda la temporada al alcance del usuario el mismo día. Y que cada cual decida su ritmo de emisión. Lo curioso es que, al venderse a mercados extranjeros, esas mismas series sí respetan el ritmo televisivo semanal que ha distinguido al serial televisivo durante décadas. Paradojas del apasionante in between en el que se mueven esta ficción televisiva… que ya no necesita a la televisión.
La televisión ya no es (solo) televisión (primavera-2015) by Alberto N. García Martínez on Scribd
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